导演王超访谈：《寻找罗麦》——从小说到电影（上）｜天涯·独家
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《寻找罗麦》：从小说到电影（上）
采访者：杨弋枢 中国艺术研究院电影学博士
南京大学文学院戏剧影视系副教授
从《去了西藏》到《寻找罗麦》
杨弋枢（以下简称杨）：王超导演，电影《寻找罗麦》是由你的小说《去了西藏》改编，请介绍一下小说改编电影的过程。
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《寻找罗麦》根据王超小说《去了西藏》（首发《小说界》1998年第6期，《小说月报》1999年第2期转载）改编
王超（以下简称王）：《去了西藏》小说写得很早了，从发表的顺序上讲它应该是我的第二个小说。写这个小说当时是为了拍成电影，应该是我第一个电影的构思。那会儿我还在给陈凯歌做助手，同时也在想下面我自己电影的构想。那时我还没去过西藏，就是想象西藏。我想到在西藏能够听到西方的歌剧，在西藏广阔的天地，有诸如《蝴蝶夫人》这种歌剧的声音，由这样一种意象我创作了小说《去了西藏》。虽然是出于拍电影的念头创作了小说，但写作时倒是纯粹从小说的角度出发，讲了两个中国男人的故事。后来因缘际会的《安阳婴儿》成了我第一部电影，那完全是另外一种叙事，而在我看来，这样一种叙事可能更为重要。所以这一摆就是十几年，这十几年中也时不时想到要把它（小说《去了西藏》）拍成电影，拍完《日日夜夜》、《江城夏日》之后都考虑过，但当时自己心里想的又是《重来》那种问题，就又把它给放下了。一直到2012、2013年，才想到是不是可以拍这个了。我的电影大多是做中法的合拍，那会儿有法国制片人来问我说我们可以拍个什么东西，我就想既然中法合拍，再加上这么大的片子可能需要的投资也会大，至少《寻找罗麦》这个片子我考虑到了商业性，这样就很自然就想到能不能有个法国人和中国男人之间的故事，至少影片的百分之四十是不是也应该发生在法国。
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《安阳婴儿》是王超导演的第一部电影。
杨：中法合拍，我记得还有一部《夜莺》也是同时期的。我读小说（《去了西藏》）的时候觉得这是个比较纯粹的小说作品、文学作品，但即便由您本人改编，从小说到电影还是有特别不一样的东西，比如小说里那些特别细腻的东西，比如他们俩人之间特别微妙的感情状况，比如那种躲避情感的东西，只有小说能写得那么微妙，小说转换成电影后这部分似乎没有了，但又有别的东西。那就以《寻找罗麦》为例，也从你既写小说又拍电影角度谈一谈，是不是有一些特别适合小说表达而电影表达不了的，还有一部分电影能表达而小说却处理不了的，适合两个艺术形式的特定的东西？
王：小说原来在《小说月报》发表，后来又有了法文版。尽管这个小说当时是为了拍电影，但我一提笔写小说就忘了电影。我几乎所有的小说都是因为有电影的激发，但我真正往小说方面写的时候就又把电影给忘了。小说（《去了西藏》）中的两个主人公因为一场车祸，因为负疚、道德上的一种焦灼使他们的关系出现了裂痕，由此也产生了新的认知，这个认知可能触碰到一些性别上的东西，但不是纯粹的同性恋之类的东西。他们的迷惘，有一些性别关系的迷失，但主要还是道德困境中的迷失。性别关系的迷失在小说里是模糊的，我似乎总想提点什么，但一直保持克制，焦点还是放在道德困境、两难境地中人性的选择或道德的选择上。那时是为了拍成电影写这部小说的，但也没指望真能拍成电影，总觉得距拍电影还有很长的距离。这样的心态也使得笔调在电影和小说之间时不时不自主的切换，有的时候很电影，比如车祸的场面，在西藏的场面，但涉及到两人关系的时候就几乎没法电影化了，就很小说化了，往心理上去。
杨：小说里面这两个人并没有明确说他们是同性恋，但又不同于一些男性的兄弟情感，或者说可能有点像女性情谊里面，两个女性之间那种似是而非，但是女性情感会把同性的意味写得更强烈些，会让你知道她们就是同性恋，然后这两个人像亲情的，这个情感非常特别，男性作家似乎很少处理这么细腻的情感，那么你是怎么理解这种感情状态的？
王：我理解昨天你刚看完以后说感觉好像现在闺蜜之间小说的意味，但我这个也没那么简单化。我觉得他们是不小心掉进一种道德难题后之间有一种相互的打捞感、相互的救赎感，不是仅仅个人的东西，或者单纯个体的救赎。从法律意义上讲没有他们的事情，但他们确实知道跟自己有关，如果早点摇开车窗的话，事情就不会发生。只有一个脆弱的人敏感的人，没有那么多边界意识的人，才有这样的反思和自省。有边界意识包括法律边界意识的人他会很坦然，就没我的事儿，我就不去想这个事情。他们就这样不小心共同掉进一个道德难题之后相互之间的帮助也好拉扯也好，这样一种情感形态就自然产生了一种迷幻，其中包含了性别之间的迷幻。电影中道德意义上的困境，和性别间的迷幻形成了比较微妙的平衡，成为了一个两条线的东西，而不像小说里面是一明一暗的关系。
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杨：我觉得从小说到电影第一个最大的变化就是电影里同性恋的这部分很明确。第二个我觉得可能两者表达不一样的地方就是在小说里面两个人物的性格是蛮鲜明的，一个是赵捷那样向外的性格，一个是罗麦那种很向内的性格，那在电影里两个人物性格区别就不那么清晰了，更多的还是中法文化的差异。
王：小说里面把两个主人公写得很深入，从少年时期写起，简单地介绍了前史：他们都是在少年宫里面学画画学舞蹈的，然后一点点成长，中学大学都在一块儿。但是到电影里要改成一个法国青年，虽然我对法国青年有某种程度的了解，但是不了解一个中国青年和法国青年的交往史，这样就只能对两个人的交往做一些简单的设想。不像小说，电影里没有交代太多两人情感的基础。电影里更愿意看到一种碰撞，那个碰撞就是一个异性恋和一个同性恋之间的碰撞、东方文化和西方文化的碰撞、东方的宗教意识跟西方的宗教意识、甚至东方的歌剧跟西方的歌剧同一主题里的交融碰撞。这样就把一些事情戏剧化了，尽管这个旅途不是戏剧化的旅途，是一个某种意义上内在的公路片。之前十几年好多次有改编的冲动，都觉得没法改编，沉淀了十几年，终于胆子大了，索性就更外在一点，也更挑明一点，现在这样看看倒是有一些电影的元素，把有些东西给并置起来，把元素挑明一点，对立统一也好还是有机的互动也好，把它变得明晰起来。
寻找、救赎和信仰
杨：我觉得你的电影和小说在整体气质上有一个共同点，就是非常洗练简洁，你的小说就是没有拖沓，非常流畅极简的叙事方式。关于电影下面会谈得多一点，从《寻找罗麦》里会看到你作品中经常出现的主题或者说你的作者标签。你的片子里面有很多元素经常出现，第一个就是关于“寻找”的主题，之前你有几个片子是父亲找儿子，包括昨天看的《大河边缘》。《寻找罗麦》里面也是寻找，我们撇开同性和异性，这个算是第一次涉及到爱人的寻找的主题，你是不是非常偏爱或善于处理“寻找”主题？
王：其实你只有拍了八部电影之后回头看有一些类似的东西，但之前也没有刻意要去设置一个主题形态然后写作，而是有个什么元素能够很好地带入这个主题，能够让动机有张力地推进，写的时候更多考虑的是这个事情。
杨：那你这次的“寻找”一方面在表层上我没看到一个人寻找自己死掉的情人，但其实你可能借这个线把你更个人的东西放到下面一层？
王：《去了西藏》小说里不是太有“寻找”的意味，没有刻意去讲“寻找”，就是去了西藏，小说题目的语调是给了去了的这个人，两个人去了西藏，都不是谁找谁的意思，只是一个人是这种意义去了西藏，另一个人则是另一原因去了西藏；电影则有了“寻找”的意思，“寻找”比“去了”有了一个动态，更有戏剧性。在小说里面只涉及北京和西藏，那么讲“去了西藏”是非常切题的。电影里面却涉及四个地方，不仅有西藏，还有北京、巴黎、普罗旺斯。在电影里面不仅仅是去了西藏。小说里面是一个所谓变奏体似的去了西藏，电影里面更多是寻找的意思，在寻找中对彼此历史、情感的确认，寻找的路途自然延伸到他们的前史，主要是延伸到他们在巴黎的前史，罗麦和赵捷是在巴黎认识的，他们在巴黎就有一段情感的纠葛，而到结尾还延伸到罗麦少年时的前史。
杨：我记得上次在Vesoul碰到你，大概聊了一两句《寻找罗麦》，你说并不是找这个具体的人，我觉得那句无意的话反映了你在那个时期你作为一个作者寻找的状态下是不是放置了你个人的东西，因为你除了寻找过程中碰到那些比如藏戏、宗教，那些是你放进去的，在这个旅途中间或者在这个起点上有没有你更个人想要表达的东西，比较抽象一点的，不是叙事层面上的状态？
王：其实在小说里面比较明显，抽象的就是有关道德悖论的迷思，那种互相拯救而不得的无助，在小说里面写得比较充分。而到电影里更多地转让给了他们的情感关系。小说里的藏戏队没有承载那么多意义，在电影里藏戏的意义被强化了。影片里的藏戏很经典，是关于一个少女跟一个贵族男人的爱情故事：新婚妻子死了以后，打仗归来的丈夫如何怀念，如何愧疚，又是怎样通过旅途完成自我的救赎。电影里运用的歌剧《蝴蝶夫人》也是类似的主题。藏戏、歌剧和影片中两个主人公之间的情感三者之间形成互文关系。
小说里面追求的抽象的迷思的东西在电影里让位给了我刚才说的人物关系和互文之间的东西。但电影里也有伦理道德悖论的迷思部分，塞楼盘广告的孩子的死是罗麦能够走向西藏的契机，也是罗麦和赵捷的情感出现罅隙的根本原因，他们一下子变得陌生，需要重新努力才能找回以往的情感。道德的迷思在小说和电影里都存在。
电影里有一个我认为比小说更加有意思的地方是轮回的部分，那是小说里面没有的。在电影里这一笔我认为是超越了小说，有关轮回的表现是电影能做好而小说表达起来有点困难的地方，比如你在小说里面写轮回，还要概念这是个轮回，但在电影里面不一样，电影里的轮回是能够浮现出来的，是很形象的，就像我们说灵魂这种东西写在纸上是一回事，当你看到又是另一回事。小说里能完成对抽象东西的思索，而电影如果要较劲地完成小说里面抽象的部分可能就会失败。在《寻找罗麦》电影里涉及到有关宗教的抽象问题，譬如藏传佛教的激发下所产生的对生死问题的思考，我是通过书信和内心独白去完成的。这看上去或许生涩，但其实也挺真实朴素的，像我们这样的人，写信的时候比较习惯把一些生涩的思考，把一些不成熟的东西跟最亲近的朋友交流。罗麦、赵捷既不是成熟的基督徒，也不是成熟的藏传佛教徒，他们是因为不小心碰上这么大的生死问题才匆匆忙忙赶上这个旅途，心灵的旅途或者说宗教的旅途，所以思考也是匆忙的。
杨：那我们正好接着就谈两个问题：一是救赎，二是信仰，这两个元素也经常出现在你的电影里面，譬如《日日夜夜》、《天国》包括昨天的《大河边缘》里面都涉及这个主题。“救赎”的主题是不是对你来说是个困扰还是你一直试图去给出你的回答，甚至因为这个问题那天晚上聊到两点多钟。请你谈一下在《寻找罗麦》这个片子里面你对“救赎”问题的理解。
王：在《寻找罗麦》里面“救赎”的意义实际上是比较现实的，就是因为这件事给自己摊上了，两个人又是很敏感的，要是放在一般人身上可能想个两三天也就想开了想忘了，或者连这样一种想法也不会有。中国古人谈恻隐之心，现在也不太谈了，现在人的心灵比较粗糙，不要说对生死这件事情了，对一些道德难题，对许多敏感的问题比如对善恶的敏感，对道德的焦灼，很多人变得越来越漠然。什么叫“救赎”？不意识到问题，没有对人性、对道德的焦灼就不会起救赎之心。西方的救赎起源于原罪的意识，我都不承认这是原罪，连法律都认为这跟我没有关系，一个人怎么会想到救赎呢？只有自认罪，自认是跟我有关系才能有救赎。在电影里我觉得它来得非常自然，如果说电影里有些地方显得造作比如心灵独白，但这两个人核心的点是无论写小说还是拍电影的时候真正打动我的。如果我遇到这样的问题是不会轻易翻篇的，绝对是要压到我，可能不会像小说主人公那样走向旅途，但可能这辈子都翻不过去这一篇，车祸中死去少年的脸是你一辈子都忘不掉的。对我来说“救赎”的东西不是大词，包括《日日夜夜》里面也不是大词，对他来讲是现实的掀不过去的一块大石头。
杨：我觉得比如在《日日夜夜》里面我们说的救赎其实是他一系列的行动，做了那么多事情，通过这个事情来和师傅对话；《大河边缘》里面小女孩用那种方式关心老师的爸爸；我觉得《寻找罗麦》里面是最纯粹的精神救赎，因为在送到医院之后赵捷就走掉了，之后更多是一个精神的旅途，去西藏这些精神安置的东西。
王：《寻找罗麦》是通过追忆来完成的。罗麦死后，赵捷在旅途中追忆往事，在追忆的过程中才意识到罗麦对他非比寻常的感情，这些在过去都是被赵捷忽略了的。赵捷的追忆不可能像调查案件一样，他只能是通过追忆，包括到罗麦去过的西藏，他在西藏所感受到的藏戏，看到一望无际的旷野，然后想起《蝴蝶夫人》的歌剧，流下眼泪……是一点点地在确认他和罗麦之间的关系。
杨：是的，其实他真的还不像你《日日夜夜》和《大河边缘》都有些动作，这个是纯粹精神的。
王：《日日夜夜》里有一些动作的元素，比如说我就是想给他讨个媳妇，一点一点的，但最后反而跟他媳妇搞了一腿。这个故事一句话讲得很清楚，就你刚刚讲的《大河边缘》也是的，要想平复这个东西，其实就是俄狄浦斯的东西，我想探寻这个真相，但是最后往往探寻到一个让人无法接受的真相。
杨：所以我为什么说这个自传性特别强，也是自我表达最完整的一次，因为有的时候艺术创作也是在精神层面上完成的，这个两个人的状态，跟农民或者矿主这样具体物质世界身份的人的方式不太一样。接着这个“救赎”谈一个“信仰”的问题，几乎你的片子，我忘了《重来》里面似乎也有拜佛的镜头，几乎其他片子都会有一点敬拜的场景，这部就用了特别多篇幅表达中西两种宗教的东西，想问一下为什么在这个时期你会在这样一部片子里面用这么大篇幅来表达“信仰”问题？
王：这个问题很贴近我自己的状况，我自己是藏传佛教徒，有自己的上师。而对于基督教，早在九十年代我就开始敬仰，耶稣道成肉身的精神事迹给我很大触动感染。可以说，在我信藏传佛教之前我其实是个文化基督徒，在我自己的精神成长中间（这两种宗教）是相互交织的。我有些信基督教的朋友，他们想转佛教，作为一个基督徒如何转而成为一个佛教徒，他们挺困惑的，问我你怎么能同时是基督徒又是佛教徒呢。我就会跟他们讲就是上次在车上和你讲的：基督上帝是我们的一个上限，它始终是持有一个“有”，再怎么样我们是有天堂的，在上帝主持的正义下是会有一个最终裁判的，我们所建立的东西一定是有意义的，人生最终是有意义的；但佛教告诉我们虚无也是有价值的，可能世界的本源就是虚无，但世界本源的虚无并不是颓废意义上的，并不是空，而是空中又有，是个不断否定的，是中观意义上的否定，在中观的否定意义上的“有”，这种“有”融汇在对无的不断抵抗和对无清晰的认知上。所以佛教的“有”和基督教的“有”是不同面貌不同精神的轨迹，一方面佛教给西方精神出路，告诉他那种特别执着的“有”本身也要保持虚无的精神；而基督教在某种意义上给佛教的启发是，佛教对那些虚无的精神也要保持有的信念。两方面都考虑到了才会是人真正自足的源泉。
不过无论从历史还是现实来看，佛教和基督教在“有”和“无”的融合方面都没有做得很好。有些信仰佛教的人要不一味的空一味的无，要不一下子就到阿弥陀佛式的有，觉得也有一个天国给我们安慰，今后会成仙，那样就走偏了；而基督教对有的执着产生出的乌托邦式的东西在整个宗教历史上不仅造成了对宗教自身的伤害，也造成了对外部的伤害。到二战以后它不断反思，尤其是像海德格尔、荣格，他们对藏传佛教的吸收给了西方精神非常好的补充营养。在电影（《寻找罗麦》）里，罗麦是从法国天主教或基督教背景出来的，他的家庭有这个背景，那么当他在中国发生了那件意外的惨剧后，出于巨大的救赎渴望，他自然地走向了西藏。在西藏之旅中，他是没有力量，是极其无助的，与藏传佛教的巧遇，一下子让他膜拜或倾倒，他认为找到了救命的绳索，所以他的死是自杀或仅仅是个意外这个问题不重要，重要的是他安妥了。
杨：在《寻找罗麦》里面我觉得藏传佛教是可以嵌入叙事的，整个剧情中间宗教的部分是弥合在一起的，至少在剧情层面上看，但天主的这部分是和剧情没有直接关系的，那么西方宗教在这里是不是文化的表达意味更强一些？
王：罗麦出生的那个小山村，不高的山里面的一个小镇，那个镇蜿蜒向上就这么一段小的范围，它的最高地是墓园和教堂，非常干净，事实上几乎每个法国的小山村里面都有一个墓园和一个教堂，就像我们中国古代的山村，今天在福建的山区里面，我们都能看到一个墓园和宗祠。
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杨：其实就是它日常场景的一部分，但是你剪的时候，从教堂直接剪到藏戏这部分，对比就会非常的强烈。
王：这种交叉是下意识的，不是那么刻意的。电影是关于好哥们之间不小心共同掉进一个道德难题里面的无助，彼此的埋怨，直到互相的追寻和相互的拯救，有关生死，有关灵魂是否安息，或者说是否能够安息，因此宗教就成为一个恰当的背景，它也能够成为一个恰当的背景，能够符合这种所谓的救赎之旅。
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杨：除了两个主要任务的关系，还有赵捷到法国以后碰到罗麦的妈妈，我就想你之前片子里面这种寻找都会有一种代际的父子关系，父子关系在之前的片子里面也是经常出现的主题，之前你为什么会这样处理父亲的形象。
王：因为作为一个男人来讲，父亲不仅仅是一个血缘上的意义，在自我成长中间也是一个绕不过去的坎，对父亲的崇拜还是到跨越以及到回首，这三个阶段是免不了的，它不仅是亲情的表达，如果在男人精神世界里面找他的轨迹，肯定离不开父亲对他的影响。
杨：而这里面如果从文化学的意义上分析，父亲都有一种“压抑”，精神上是不太父权的父亲形象，在《江城夏日》和《大河边缘》里，父亲和儿子在诀别的时候，他们是不知道那是最后一次见面，在那个时候他们都会带着一个误解，所以在寻找的过程中加深了他的懊悔，在那样的情况下分开，这个是植根于你个人记忆的东西吗？
王：或许有这样一个心结在。像我们这样的人很早就和父辈有隔阂，我觉得自己很早就出离了父亲的影响，但最近回头想想，突然发现自己的成长过程中父亲的影响特别大。我一直觉得自己是在自我教育中成长的，我父亲没有教会我什么东西，因为他也不懂。但其实我想起来，在七八十年代，大家工资也不多，我只要说买书，非常少有的在工人家庭里面，什么都不问，立刻就拿钱给你去买，现在想想很少有这样的父亲和母亲。而且在我自己成长里面是特别任性的人，一会儿在工厂里面，一会儿又不干了，一会儿又要干个体户，一会儿又待业，一会儿又到街道小工厂去，而且我都是在大工厂里面不干的，那会儿还有机会能够跳到新闻机构里面，我都不干了，最后回归我高中时候的梦想。走了太多弯路，到了快三十岁抛掉很多乱七八糟的东西，又来拾起少年时的梦想。在一个工人家庭里不太允许你这么折腾的，早就断绝关系，你走你的路了。所以在我自己成长中间有两种感觉：一种感觉就好像父亲没有给我什么，我自己成长起来的；但是到了现在我再回顾发现他没有阻止做什么，当然他不是盲目地纵容我。所以在这个意义上我有一种错怪了我父亲的感觉，所谓错怪不是说有一个错误，而是一直以为自己很行，我并不是靠父亲，但是后来感觉我所有的东西离不开他们，就是你现在想是个很平常的举动，但其实挺不容易的。也许没有特别大的东西，没有遇到一个大事情然后怎么样，但这些日常的东西累积到一个程度，让你意识到不是一个空穴来风，觉得好像你就是哪里跳出来的有点才华就成为了这样的人。我现在不会有以前那种感觉了，尤其看我父亲老了，现在真是一个老人了，快九十岁了，你会觉得说你就是这样父亲的儿子。
杨：你的情绪里面是不是还是在跟父亲对话。
王：至少在你成长的那么一段过程中间，你感觉自己克服困难的动力不是父亲给你的，你觉得你自己很行，方方面面的你都过来了。只是回到我今天这个岁数的时候，我突然觉得那会只要是多一点少一点我都成为不了现在。现在可能就是一个追忆的东西，一下子就觉得你还是有出处的，你要让我说出处在哪里我还是茫然无知，但是我现在认为是有出处的，这个出处源自很多方面，也包括我的父母。
杨：我觉得你那么多次的拍一个父亲形象，你的精神深处可能还是有一个东西的。
王：这个是很有可能的。我内心里对所谓的血缘是比较漠然的，我认为我们跟父亲之间不见得是我们传统意义上讲的那么深的关系，藏传佛教上讲可能就是一个投胎的问题。精神上的我是天马行空的，那个精神上天马行空的东西，我自认和我父亲无关，但我突然发现我还是他的儿子，可能我的精神进行自我生产，不断拍作品的时候我潜意识中间有愧疚，我察觉不到的，无意中便通过我的作品来表达来平复我潜意识里的愧疚，这个是很有可能的。
杨：或者稍微偏于缺席的。
王：无意识的东西，因为这么多年我一直在外面，有好几年也不怎么联络，他们也挺好，大工厂，他也是个中层干部，吃喝也不愁，劳保医疗什么都有，他不依赖我，我也不依赖他，让我觉得好像也没有关系。但血缘的东西终究是离不开的，这个空白可能我无意识在创作中间平复了。这或许说明对父爱这件事我内心的潜意识是渴求的，对父亲的愧疚在内心里是存在的，但没有浮现在明意识上，明意识是我都坚定地认为我不是我父亲的儿子，我是个自我成长的精神个体，而且现在很好，可能就是这么一个东西。也跟我年轻时候生病有关系，年轻时候大量吐血，死亡的幻觉，所以在我电影里面更多的是儿子死掉，父亲来寻找，我是渴求父亲来寻找，跟这个有关系。
杨：以前都是父亲和儿子的关系，《寻找罗麦》是母亲和儿子的关系。
王：没有太多篇幅，只是到这边把它送给母亲，在整个作品里面就相当于马修一样出来了而已，只是一个终点把它送到家了，没有想到写罗麦和母亲关系，以及母亲对罗麦的影响。
杨：我当时觉得这几个交代不是闲笔的，母亲和马修包括他的女友，这几条线构建了罗麦的生活，把罗麦是个什么样的人建构起来了。
王：对，尤其像马修跟他在罗麦以前的屋子里面，打开纪念相册，说了那么多东西，那都是现场说的。
杨：我觉得这个母亲也不是把骨灰交给她就完了，因为后面有赵捷和她在地里劳动，而且罗麦为什么设置在普罗旺斯，当然可能你觉得这就是个很自然的东西，就是觉得应该是这样，但后面觉得其实还是有你创作无意识的东西在后面。
王：这个里面父子和母子之间的关系不是重点，这样的话我应该交代交代罗麦的父亲啊，我也没去交代，显然父亲早死了，母亲，是因为想把儿子交托给她，让他的生命有一个真正的妥帖。到达终点其实更多的是想交代马修，是真正想通过马修打开罗麦的精神前史，以及马修还想诱惑赵捷，然后在这一点上赵捷突然发现崩了，有个男人诱惑你的时候你突然意识到某种东西，意识到禁忌，一个异性恋再有想法，再想尝试跨越，但他毕竟是异性恋，他有底线的，他做不来的。
杨：赵捷在这个里面还是个异性恋是吧？
王：是啊，哪怕有个诱惑他是试不了的，他强烈地感受到身体试不了，但精神是可以试的，在那一刻他意识到他是可以领受这个爱的，好在罗麦不在了，罗麦在他肯定也过不去，当然有很多异性恋被掰弯的故事，掰弯我估计就偶尔几次掰弯，被掰弯那你就不是异性恋了，你最终还是个同性恋，最终异性恋是有底线的，你没法上得了床的，但他意识到在精神上他是可以接受这份爱的，所以这个电影它其实还是讲跨越的东西，能不能跨越很多界限。禁忌是可以跨越的，肉体之间他肯定有很多的不可能，基因上的不可能。但哪怕是基因的不可能也是可以跨越的，爱是没有边界的，也是没有禁忌的，最终这个主题压过了关于救赎的道德难题。
杨：他是一步一步的在寻找过程中间跟罗麦在精神上越来越近越来越近到最后西藏的舞蹈里面。
王：对，这就变成一个精神的舞蹈了，对他来讲那更像是个性梦，那个性梦所看到的并不是两个男人的做爱，而是他们的精神之舞。
情感、艺术与内心独白
杨：再继续讲关于情感这部分，我觉得这个电影和小说不同的是两人建立情感依据这部分几乎是比较简略的过去了，而小说《去了西藏》有这两人非常厚重情感基础的描述，《寻找罗麦》重点是在“寻找”上面，在寻找的过程中渐渐和现实生活中已经不在了的人建立感情。想请你谈一下，你是怎么处理两个不同文化背景下的人是怎么建立起关系的？应该算是他们最初的感情基础。
王：说实话，在小说《去了西藏》里面一开始是不那么小说化的，给人一开始就想为电影写故事梗概的感觉，但写着写着就往小说的纯粹性上去了。小说中两个人的前史部分放在开篇；在电影里面，是在旅途中间闪现的，到了巴黎我们看到一点点地在冒。我的电影主题往往很清晰，但是这一次《寻找罗麦》的主题却比较模糊。他到底要寻找什么呢？前段时间在放映公司给年轻的90后看，他们说这是个双性恋的故事，如果要拿个形态看，肉体上的异性恋，精神上的双性恋，实际上也没必要戴这种帽子，贴这种标签，就是一个复杂的、暧昧的又是那么单纯那么自然的情感。
杨：还有一个在你片子经常出现的元素：民族艺术。一些地方戏、地方民歌，《寻找罗麦》里面的藏戏和歌剧和以往使用方法不太一样的地方是，以前作为一种整体环境的描述，这次不仅作为地域存在角色而且和剧情特别弥合，你大概介绍一下藏戏和歌剧在片子里使用的考虑。
王：这一块倒是比较理性的设置。在小说里面是非常生活的细节，在车祸之前他们打开音响，里面传出歌剧的声音，在电影里面很确切就是《蝴蝶夫人》里面《晴朗的一天》，《晴朗的一天》很对应那一天他们的心境，同时也预示着不幸的发生。电影里罗麦的遗物里有一张《蝴蝶夫人》的唱片，说明这是他以前经常听的一张碟，在罗麦以前的屋子，在马修和赵捷共处一室的时候，画外响起的也是那支歌，它是很自然的，不是刻意的，尽管我当时拍这个电影就是想看看歌剧在西藏怎么响起来的，但也不能凭空响起来，我得找到贴近生活的切入口。藏戏这个东西也是非常简单，西藏各个乡都有自己的戏，他们巡回地演，所以赵捷在西藏碰到藏戏队，由他们车带着也很正常。他们的相遇本身就是生命流程，或者生活各个阶段和处境中的交叉。影片中设置歌剧和藏戏，是由理性出发回归到感性细节，进而希望升华为一种互文的结构，产生精神上的效果。
杨：前几天你说《寻找罗麦》最初的念头就是想在西藏唱歌剧，《大河边缘》里面也是在插秧的地里唱Bob Dylan，你觉得很自然，那这两个点你觉得从何而立？
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王： 《大河边缘》是在Bob Dylan获诺贝尔奖之前写的剧本，剧本里就写到在田里唱Bob Dylan，所以并不是赶时髦，这个细节是为了写人物。《寻找罗麦》里出现歌剧、藏戏，也是为了写罗麦这个人物，他是死掉的人怎么写，我想只能通过各种有意味的细节，这个细节能成为比较宏观的生活背景，能贴切地反映他的前史，同时又能产生微妙的互文意义。在象征性和日常细节之间的平衡挺难的，在文字上还好控制，但电影更难一点，你没法回避，处理不好就是空洞和撕裂。我想对于电影中歌剧和藏戏的理解今后在不同观众层之间会有落差，会有各种不同的感受，有些人会觉得比较自然，有些人会觉得很不自然。
杨：因为我知道你特别喜欢古典音乐，有非常广泛的艺术修养，我觉得会有一点点变化在于，比如《日日夜夜》的时候可能不会把特别个人的这部分的关注和兴趣的东西放到那个人身上，在《大河边缘》和《寻找罗麦》里面放进去非常自然贴切了，觉得你个人的投射在这两部片子里更直接更多一点了。
王：我没那么任性，最终还是写人，比如《大河边缘》里面这样一种青年人，他肯定是Bob Dylan的歌迷，电影里放入Dylan的诗和歌词，是为了点出他的精神支撑点。罗麦这边也一样，他们这些人听这样一种歌剧是非常贴切的，而且他反复听，一个有同性恋倾向的人反复听一首爱情的歌剧，又是中西方文化之间的东西，他自己在跨文化的感情中也遇到一些困惑，歌剧更多还是在刻画人物的精神层面，精神层面很难刻画，你只能找到他精神的喜好才能看出他是什么样的人。我也是这样的人，我有喜欢的古典音乐家也有当代音乐家。在这个意义上，罗麦这个人物很接近我；《大河边缘》里的儿子更接近我年轻的时候，这两个人都接近我自己成长中的某一阶段；《日日夜夜》也跟自己很有关系，他成长过程中背负的东西，性的困境或者价值转换带来的自我的撕裂，但那样的人物你非要加喜欢听什么进去肯定不行，那种人物就不喜欢听音乐。
杨：在《寻找罗麦》里，你用到了内心独白，从你的电影来看，这是唯一一次用这样的方式。
王：我其实挺抵制内心独白这种东西的，你说拍《安阳婴儿》的导演拍内心独白，这个转变何以产生我都要自我追问。
杨：内心独白是一开始写剧本就确定了吗？
王：小说里面没有内心独白，我很欣赏小说里面的距离感，到现在我都在质疑，其实内心独白对电影来说是个比较突兀的手法，这个“突兀”不是贬义词，也有很多我欣赏的电影有内心独白，比如布列松的《乡村牧师日记》我很喜欢。
杨：它是错位的。
王：对，还有法国一些电影，经常内心独白，像候麦这样的导演，都有这样的内心独白，后来让我觉得不要回避这样的东西，像你讲的它能产生一种错位，当然也有很多比较直接的，像我这个电影里面一样。我在《寻找罗麦》里选择内心独白的方式，还是有它的理由，在我看来，电影有时候也不要太去追求所谓的纯电影性，该坦白就坦白，内心独白本身其实作用到观众身上，有时也能够很好地把你的意图表达出来，让观众领会到。电影里在内心独白或信件中流露出的对宗教的一知半解很真实，因为他们不是宗教家，我也没写几个宗教徒的努力，他们只是因为这么大一个难题，让他们开始朝向宗教大门，他们的旅途是初次的朝圣之旅，所以偶尔有一些鸡汤的味道也挺像他们的人物。但我内心包括现在聊起来我都觉得对自己要有一个不知足的拷问，就是拿掉内心独白是不是能够激发自己对人物故事处境更深入的描述呢？有没有这个可能性呢？
杨：我觉得这次人物在观感上会和看的人更近一些，可能除了内心独白直接的内心呈现，还和演员表演的情感处理有关，之前相对推得更远更静观一些，离人物会更远一点，除了内心独白，也和整体情感表达方式有关。
王：是，我也想探究韩庚和法国男演员，因为这样的故事，我肯定要选有化学反应的两个男人。确定韩庚以后我就想什么样的法国男演员跟他有一种反应，本身是带着这个东西的，在整个拍摄过程中我也想探究这个事情。他们都知道预先要演这样的电影，我也想通过摄影机看他们之间的感觉变化，甚至有一些私人想法他们是不是能够真的有化学反应，法国演员他是很开放的，韩庚尽管不是一个职业演员，但他非常敏感，法国演员不仅敏感更有他结实演技的东西，他能控制住这种东西，我感觉他们俩有点像一见如故的朋友，相处非常好。我也想关注他们面部的东西，有些地方真的是抓住他们很真情的一刻了，整个电影我最喜欢一个地方，就是他们在机场分手两人拥抱的时候，第二次他们想分的时候，罗麦不肯放又搂紧一次，搂紧一次我把镜头切过来更近是拍韩庚的反应，那个反应是我最喜欢的一个镜头，那是抓住了，真的是抓住了，挺好的，如果说在更大的荧幕里面那一刻我相信是可以触动人的。
生死轮回与人类精神的困境
杨：还想谈一下对于离去或死掉的这个人的呈现方法，从《日日夜夜》里面师傅的呈现，这次《寻找罗麦》和《大河边缘》里面都有，包括《江城夏日》里面儿子也都出现了，他们死去了但是还是会和活着的寻找、想念他们的人在一个空间里面，会走近他的旁边来，有时候是幻象，有时候是真实的，这个里面涉及到很多问题，你对生死的理解，剧情里面也有对离去的人承载的一部分东西，每一次都会有一个丰富的东西在后面。这次罗麦作为已经去世的人，一部分是真实生活，因为他在回忆的时候那是真实的一部分，还有一部分死掉之后作为精神幻象、镜像出现在赵捷寻找他的旅途中间，他每次的出现你都有考虑和设计吗？《寻找罗麦》里面他几次的出现或者寻找的东西，你为什么这么设计他在这个时候以这样幻象的方式出现在他的面前？
王：西藏是个有灵的地方，什么都有可能发生的地方，在藏传佛教的意识下，西藏之旅它是有灵之旅，尤其又是寻找。所谓心诚则灵，他就不相信罗麦死了，他不希望罗麦死，他的不相信很真诚，人一诚在西藏这个地方不管是幻觉还是梦境都是有可能性的。电影魅力就在这，他能促使人真正地接触暗中的光芒，或者说接触到另一个时空的幽灵。你渴望拥抱到的生命，都很有可能通过各种方式在西藏之旅中出现。在北京看不见，但在西藏就有可能看见，赵捷甚至可以看到医院没能救活在他怀里死去的少年，他又看见这个少年成了一个喇嘛，他最后把项链摆在喇嘛的枕头边。在西藏这么有灵的大地上，这个东西来得很自然，转换得也很自然。但是这种转换也有一些禁忌的地方，电影里面赵捷在住宿的藏区宾馆下面第一次看见罗麦在街头走，那或者是个梦境或者是个幻觉，这不需要交代，关键是中间有一辆警车，还有斑马线，就是禁忌的象征，是一个特别现实的次序。我们看见一个人，他在超越这种东西，他想象在北京街头，“罗麦，你来了”，果真他从像是北京的出租车上下来了，两人就见面了。这个见面是超现实的，小说里面有这一段，但这一笔到了电影里似乎又提高了。小说里这一笔挺自然的，但电影里面又赋予了它很多东西。电影是神奇的，它在意味上比小说更多一些，因为呈现的是影像，再加上音乐的帮助。
杨：这里面就涉及到警车摆的位置，视觉的反应加强了。
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王：那个是辅的，那场戏就是现场想出来的，剧本里面没有这样的东西，我甚至都想不拍了，我想不出更好的，你要是想随便拍太容易了，我想不到机位，想不到怎么去调度。剧本里面写得很直接，但我觉得那么拍不对，你说突然拍街头下来见到了怎么拍？怎么拍才有意味，才有梦幻的感觉，才有灵的氛围和调子。拍一个人下车见到他是可以，弄点烟还是雾，就像你昨天跟我讲的，怎么来拍，要虚一点，或者像阿彼察邦一样出来一个魔鬼一样的人？阿彼察邦是“笨”得可爱，他是很直接的佛教教科书。阿彼察邦的电影里我不认为《被召回前世的布米叔叔》是他最好的电影，它来得太直接，尽管它也来得特别恳切，这是它可爱的地方，就相当于说一个孩子看着一个鬼魂说，唉我的鬼魂来了，你怎么都得接受到，这个是他厉害的地方。但是过后你就会觉得也太那个了，在他发生的时候你会觉得挺好的，那么可爱，但是你整个看下来会觉得这是一个歧途。我觉得倒是后来戛纳“一种关注”里面的《幻梦墓园》比那个好。我们也是在佛教的传统中长大的，尽管没有泰国那种外在的氛围来得浓厚，但是你要知道这种内在的传承的血脉上的东西、灵性上的传接，这个无形中的东西对于中国人，尤其是像我这样一个藏传佛教徒，也是相当自然的。在这个意义上我对我的表达充满信心。
杨：阿彼察邦那个《能召回前世的布米叔叔》，我觉得比《日日夜夜》迟了好多年了，《日日夜夜》里面那个师傅，一个死去的人和他同在篝火旁边，这里面也涉及到生死观。
王：问题是西方接受这个东西，西方似乎接受不了更深的（东方传统的）东西。其实很奇怪的，电影你必须在这些地方做得更加朴素一点，更加直白一点，然后更加地容易沟通一些，观众能接收到，但是你稍微深入一点，或者把人类性、一些西方思想放在里面的话，基本上就不是太好接收。《日日夜夜》里面魂灵的出现不是简单的信息传递，我想传达的是魂灵为什么这时候出现，我在探寻这个东西，而他最后出现不了的意义是什么，灵魂最后为什么缺失了，是在讲这个。整个电影真正的高潮是：第三次出现火的时候喊一声师傅反打过来师傅不在。阿彼察邦没有那么深，他也不想那么深，这是他可爱的地方，他可爱得很真诚，但这个真诚是表达手段的真诚，至于那个企图，你看过几部就应该很明显，包括第一个进戛纳的《热带疾病》，像我们都太容易看出他的企图了。我们也是东方人，没太接触佛教的西方人他们看这个东西就觉得不一样，他们西方对实验艺术手段很熟练，但阿彼察邦不同于他们的实验艺术，这对他们（西方人）很有吸引力。他（阿彼察邦）是想通过实验艺术来表达教科书式的佛教的东西，当然他很形象化，但宗教对于我来说是文本本身，我不是想利用宗教传达出我们是这么理解世界的，而是通过宗教去探究一些东西，探究一些可能性，探究精神的缺失，探究我们人类共同的困境。《日日夜夜》里有佛教意味和西西弗斯那种西方经典悲剧意味的交融，我想表达和探索这个东西，而不是简单地传达佛教的生死轮回。
现实主义与上帝之光
杨：虽然很多人给你标签是现实主义的导演，表面上看是写实主义的，但其实里面有一些特别诗意的表现方法，这里面他（赵捷）和他的妻子聊着天一转换就开始跳起舞来了，每部片子里都有这样的一些段落。包括在（《寻找罗麦》的）藏戏里面，他突然变成藏戏里面一个人了，和罗麦两个人对舞了，就这种现实主义和表现主义转换的东西在你的片子里这种段落很多，你觉得别人把你还说成现实主义的导演，你怎么看？
王：其实从一开始《安阳婴儿》就不能说它是一个写实主义的作品，它的结尾就不是一个写实主义的结尾，那么重要的高潮和它的结尾不是现实主义的，你能说它是一个特别写实的东西吗？它有它的隐喻性在，有它的表现性在。它的拍摄方法肯定不是纪录片的方式，它那么严谨的画框，那么专注的凝视，都不是纪录片的方式，所以把我归到现实主义作者里面是个比较偷懒的提法。但是中国也特别需要这样的东西，我也觉得这样的讨论只有好处没有坏处，但如果作为一个严肃深入的研究就是一个比较偷懒的提法。
杨：你的很多主题非常沉重，表达方式也很凝重，但有很多这种特别灵动的段落，我也特别喜欢这部分的东西。
王：现实主义的东西，有的时候我也在讲，所有的推动，包括我们对困境的跨越、逾越，对很多事情的翻转，通过个人现实的努力往往是达不到的，宗教的产生意义也就在这，人类达不到的地方宗教才能产生，信仰才能产生，在人类自知无力的地方，自知有罪的地方，救赎才有可能性，只有认清面对它才有升华的可能，甚至有战胜的可能，这个东西的逻辑也是基督教真正意义上的逻辑，或者说也是大乘佛教的一个逻辑。我自己身上有很多惰性，不知道什么时候能修好，但幸亏有创作能力，幸亏能够通过艺术作品，来释放一些东西，去表达一点东西。
杨：就比如《大河边缘》里面有一个特别灵动的场景就是，父亲和儿子对话之后，儿子一直在走走走，往河里走，父亲也走进了河里，这时候小女孩喊“爸爸”，转过来再过去儿子不见了，这种特别灵性的东西你通常在创作中间什么时候会形成？
王：在绝境中间，真正的绝境，你要没到真正的绝境灵感也出不来。父亲和儿子阴阳两隔，想要交流又交流不了，怎么去表达最终的和解呢？
杨：你是说作者的绝境还是剧情里面人物的绝境？
王：是剧情里面人物的绝境，也是作者的绝境。从技巧技法层面看，或许不难编，但是我们应该避开这些技巧技法，每次创作的时候真正把自己逼到何处是真正去处的时候，才会有一个令你心动心安的出处。往往这个冲动是写故事大纲分场的时候想不出来的。像《安阳婴儿》小说结尾，（冯艳丽）就在（闷罐子车）里面哭，其他人叽叽喳喳的，说我们来年再回来啊，互相给点小礼物化化妆，但冯艳丽一直哭得周围鸦雀无声，一直哭得她们认清自己的真相，这就是现实主义。但是我在电影里面不忍心这样表现，才有了电影《安阳婴儿》的结尾，这个结尾是我真正走到了现实主义困境的深处，我觉得真的是不甘才能有仰望的可能性，一仰望你会觉得有些东西是可以超越的，可能都是可以战胜的。我特别羡慕那些能纵身一跃的人，人类的悲剧苦难都是在于你不敢纵身一跃，你真正敢纵身一跃敌我都没有了，你不要说其他障碍了，生死障碍都没有了，世俗理性告诉你下面就是死，但是有一个声音告诉你下面是生，怎么可能相信，你只有是有信仰的人才会告诉你“是”，听从这个暗示，那一刻就是而且必须是姿态最低的一刻，就是你必须匍匐到上帝的脚下，你匍匐最低的时候才有可能是升华的时候，一个是勇气，一个是谦卑。你真正具有一种谦卑，才有真正的勇气。《安阳婴儿》中，冯艳丽和大岗一点点建立起温暖也好亲情也好，但建立到最后还是一场空，这时候就只有上帝的光能帮助你了。《安阳婴儿》的结尾，那肯定就是上帝的光出现的一刻，那是一个奇迹。
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